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«The treatment of religious themes in cuban painting José de la Fuente García Department of Veterinary Pathobiology. College of Veterinary Medicine. ...»

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Gazeta de Antropología, 2001, 17, artículo 14 · http://hdl.handle.net/10481/7473 Versión HTML · Versión PDF

Publicado: 2001-05 0

The treatment of religious themes in cuban painting

José de la Fuente García

Department of Veterinary Pathobiology. College of Veterinary Medicine. Oklahoma State University. Stillwater.

djose@okstate.edu

RESUMEN

La actividad religiosa se refleja en muchas facetas de la vida, incluyendo el arte. La obra artística, como creación del hombre, refleja las ideas del artista, sus inquietudes y apreciaciones estéticas y su reflejo de la realidad circundante. La plástica cubana recorre las diferentes etapas de la evolución de la idea religiosa en Cuba, reflejando la religiosidad del cubano, una mezcla de creencias ajenas a toda práctica ortodoxa, de escaso desarrollo doctrinal e institucional y que fácilmente se adapta a las necesidades del creyente, con el empleo irreverente de símbolos religiosos como forma de expresión artística, renovadora y ajena a toda afiliación ortodoxa.

ABSTRACT

Religious practices are reflected in many facets of life, including art. The work of art, as a creation of man, reflects the ideas of the artist, his or her inquietudes and esthetic ideals and reflection of the world. Art in Cuba has evolved with religion. Cuban religiosity is reflected in the disrespectful use of religious symbols in artistic language, a mixture of beliefs independent of any orthodox practice, without much institutional and doctrinal development and easily adapted to the needs of the believer.

PALABRAS CLAVE | KEYWORDS

pintura cubana | religión | arte y religión | religión y sociedad | Cuban painting | art and religion | religion and society Dedicatoria A mis desvelos, Karel y Gaby. A mi abuela “Cucha” por su apasionada y radiante religiosidad.

Introducción El estudio de las raíces, evolución y establecimiento de la religiosidad tan peculiar del cubano es un proyecto sumamente interesante y ambicioso. Con características muy propias, este proceso decursa siguiendo el desarrollo histórico de la nación y nacionalidad cubanas.

La religiosidad se refleja en muchas facetas de la vida, incluyendo el arte. La obra artística, como creación del hombre, refleja el mundo interior del artista, sus inquietudes y apreciaciones estéticas y su reflejo de la realidad circundante. Cada cultura y cada época enfatizan sobre determinada temática en la pintura, imprimiéndole un sello particular por su recurrencia y tratamiento (Juan 1980: 7). La recurrencia temática denota una necesidad, ya sea de satisfacción socio-cultural, estética o comercial. De ahí la importancia de abordar el desarrollo de un tema como el religioso dentro del contexto evolutivo de la pintura cubana.

A través del estudio del tratamiento del tema religioso en la pintura cubana, es posible acercarse al proceso de integración de la religiosidad del cubano y establecer, al final del estudio, un paralelo entre ambos procesos, reflejo de un mismo evento socio-cultural, económico y político.

Orígenes (siglo XVI-1818: fundación de la Academia de San Alejandro)

La necesidad del arte plástico en Cuba surge en los conventos e iglesias, donde se importan imágenes religiosas que luego habría que restaurar y reproducir con el concurso de esclavos, clérigos y artistas nómadas que visitaban la isla (Valderrama 1952). En sus comienzos, esta época puede llamarse “barroco americano” (Rigol 1982: 19) haciendo alusión a un barroco importado y americanizado. La Iglesia Católica como brazo del poder español pone a su servicio la pintura inundando las tierras de América con pintores y artesanos que traerán el arte de la pintura tal y como se encontraba en España. A decir de Cossio del Pomar (Rigol 1982: 19) vendrá esta pintura plagada de realismo flamenco, de naturalismo italiano y de patetismo medieval. Para Cuba, rápidamente abandonada después de agotarse el poco oro que a la mucha codicia española ofrecer pudo, los siglos XVI y XVII serán de subsistencia y sólo la obra de pintores fundamentalmente de paso y con motivos esencialmente religiosos, aportará algo a esta forma de “barroco americano”. En general, en esta época, la pintura no adquiere relevancia como arte y es evaluada por cronistas de la época como atrasada (Rigol 1982: 36).

Al final del s.XVIII este “barroco” sucumbirá ante los nuevos influjos del neoclasicismo también importado (Rigol 1982: 29). Los albores de una conciencia criolla entran en contradicción con los intereses peninsulares y junto con los primeros levantamientos de esclavos aparece una calma en la constante sozobra de los ataques de corsarios y piratas y las incertidumbres del contrabando. Ello deja espacio a la contemplación de una pintura que sigue siendo fundamentalmente instrumento ritual o político (Rigol 1982: 39-41). Acompañando el final del s.XVIII y principio del XIX, florece una pintura popular, recogida en crónicas de viajeros y documentos de la época, con libertad formal, nada académica, surgida del pueblo y que decorará fachadas e interiores de las casas de la época (Rigol 1982: 43-57). Estos “mamarrachos”, como se les llamó, aunque no abordaron fundamentalmente temas religiosos, si ofrecieron escenas de la mitología y de la Biblia (Rigol 1982: 49). También posiblemente de origen popular sean los llamados “jeroglíficos” que adornaron las iglesias durante las exequias de personajes destacados de la época (Rigol 1982: 51-53). Poco ha llegado hasta nosotros de estos artesanos populares debido posiblemente a lo degradante que se consideraba la pintura en la época, oficio de “negros”. Tanto los “mamarrachos” como los “jeroglíficos” de finales del s.XVIII y principio del s.XIX rompen con el monótono molde académico y, aunque perdiendo en perfección ejecutoria, ganan en frescura y originalidad de una variedad de temas que abarcan también los religiosos. Lamentablemente, poco ha llegado hasta nosotros y mucho de lo perdido se debe al paso del tiempo y a la “voluntad reformadora” del Obispo Espada.





En el caso de nuestro primer pintor de importancia y último, junto a Juan del Río, cuya obra discurre fuera de la Academia de San Alejandro, Vicente Escobar (1762-1834), no se conocen obras con temas religiosos, sino sólo retratos casi exclusivamente de la alta sociedad habanera.

El grabado, en sus inicios, cumple una función utilitaria, sirviendo al clero y a la nobleza de la isla. Sobre él dice Rigol (Rigol 1982: 142) “Durante el siglo XIX el grabado llega en Cuba al punto más alto de su evolución y decae después hasta su desaparición casi total. En la curva de su desarrollo pueden señalarse algunos puntos significativos: sus figuras mayores son extranjeros, residentes o de pasada en Cuba; el medio prevaleciente es la litografía; es una manifestación artística estrechamente ligada a libros, revistas, periódicos, así como a la propaganda religiosa y comercial; salvo contadas excepciones que, por razones obvias militarán en el bando oficial, carecerá de contenido abiertamente político; recogerá las voces indecisas, confusas, de una nacionalidad en formación”.

Relación de ejemplos:

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Academicismo (1818-1927) Tanto para la etapa inicial como para esta, la característica fundamental de la pintura cubana es la de exponer una obra marcada por las corrientes europeas más ortodoxas en sus temas y ejecución. Sólo excepciones tratarán temas autóctonos y en pocos se vislumbran destellos de originalidad renovadora que no llegan a formar escuela y que se presentan como piezas únicas no engranadas entre si. Rigol (1982: 165-166) caracteriza así este periodo: “En el continuo secular regido por la Academia, las tendencias pictóricas europeas, a veces en pugna violenta en las metrópolis de origen, se atenúan y ablandan, fundiéndose y confundiéndose en nuestra isla, a cuyas costas arriban siempre con décadas de retraso. Como temas recurrentes en ese continuo académico aparecen el cuadro de asunto histórico o mitológico y el cuadro basado en una visión epidérmica de la realidad circundante. La diferencia es sólo de enfoque, estilísticamente son afines. Costumbrismo y mitología se expresan con el mismo lenguaje.

Con el mimetismo característico de las colonias los pintores realizan su obra dentro de los cánones imperantes en las metrópolis. Es, así, una pintura nacida de otras pinturas, no del entorno del artista. La naturaleza que lo envuelve, el ambiente que lo rodea, no existen para el pintor. Sus ojos no los ven, imantados por mirajes foráneos. Va naciendo, así, esa pintura de pinturas, una pintura de imitación, calco de patrones y modelos europeos, metropolitanos”.

Como cita Rigol (1982: 74) “El siglo XIX trae consigo un cambio en la situación social del pintor que girará en torno a la Academia fundada en 1818: a partir de esta, el pintor dejará de ser un artesano para ser cada vez más un artista en el sentido actual del término. San Alejandro se crea precisamente para rescatar de las manos de los artesanos negros el oficio de pintor”.

La obra de Vermay, de fuerte sello Davidiano, aunque imperfecto, no constituye su aporte fundamental a nuestra plástica, sino sus concepciones y métodos que cristalizan en la fundación de la Academia de San Alejandro el 11 de enero de 1818. Aunque catalizada su fundación por la carrera “iluminista” que aún vivía Cuba y, a decir de Rigol (1982: 103), “por la necesidad de ganarse la vida con que llega a Cuba un emigrado francés bonapartista”, la Academia va a jugar un papel importante en el desarrollo de la pintura cubana.

El legado católico estaba asegurado por la presencia de obras de reconocidos artistas en las iglesias de La Habana del s.XIX, única fuente para la apreciación de los grandes maestros. La iglesia del Santísimo Cristo de la Salud (después parroquial de Guadalupe y hoy Nuestra Señora de la Caridad) ostentaba, según Rigol (1982: 115-117), un cuadro copia de Rafael, conocido como el “Pasmo de Sicilia” y otro de Mengs representando el nacimineto de Cristo. Fernández Santalices (1997: 165) puntualiza más al reseñar un cuadro de Camilo Cuyás, copia de Mengs, conocido como “Nacimiento de Cristo” y en el baptisterio frescos de J.B.Vermay representando a “San Juan Bautista”, copia de Rafael, y a la “Virgen de Guadalupe”. Todas estas obras se encuentran hoy perdidas. En la Parroquial del Santo Angel Custodio se hallaba un cuadro de la “Virgen del Pez” de J.B.Vermay (hoy desaparecido) y otro de J.N. de la Escalera, “El bautismo de Cristo” (robado en los años 80); hoy sólo se aprecian frescos en el centro de las bóvedas con temas religiosos de autor desconocido y que datan muy posiblemente de 1923 (Rigol 1982: 115-117; Fernández Santalices 1997: 77-78). En la Parroquial del Espíritu Santo había uno que

representaba la “Adoración de los Reyes Magos” de J.B.Vermay (hoy en el Arzobispado) (Rigol 1982:

115-117; Fernández Santalices 1997: 37), otros de J.N. de la Ecalera (“Santa Bárbara” y “San Juan Nepomuceno”) y frescos de J.Perovani hoy perdidos; alrededor de 1944 se pintó un fresco sobre “La Sagrada Cena” (Fernández Santalices 1997: 37). Rigol (1982: 115-117) recoge además la existencia de un cuadro de Correggio en el Santo-Cristo (Santísimo Cristo de la Salud?) representando a “Jesucristo muerto con la Virgen desmayada y sostenida por San Juan”. En Santa Teresa de Jesús (desde 1932 Santuario de María Auxiliadora), citando el Centón de 1923 de los PP. Carmelitas, Fernández Santalices (1997: 96) señala la existencia de pinturas de buena factura en el techo de la iglesia que datan de alrededor de 1891. Los salesianos adquirieron la iglesia en 1932 y cubrieron el espacio superior de la capilla mayor con una cúpula de tambor cuya bóveda está decorada con frescos de escaso valor (Fernández Santalices 1997: 97). En la capilla de San José en la Casa Cuna, Arrate describe un cuadro de “San José dormido y despertándole un ángel con las palabras del Evangelio accipe puerum” de factura desconocida y que puede datar de alrededor de 1710. La Purísima Concepción (San Francisco), según Fernández Santalices (1997: 110), parece que recogía en su cúpula grabados de James G.

Sawkins, Louis J. Jacottet y Federico Mialhe entre otros artistas de la primera mitad del siglo XIX (esta cúpula parece que fue destruida por el huracán de 1844 o el de 1846). La Catedral de la Habana (o Catedral de la Inmaculada Concepción de la Virgen María) posee lienzos con copias de célebres obras hechos por J.B.Vermay y colocados por orden del obispo Espada, la decoración de la catedral fue conferida al propio J.B.Vermay y a J.Perovani, quien decoró la capilla mayor con frescos de rígida factura neoclasicista (“La Asunción de la Virgen”, “La Cena” y “La potestad de las llaves”) (Fernández Santalices 1997: 132-133). En la Parroquial de San Nicolás de Bari (hoy de San Judas y San Nicolás) hay un cuadro de J.B.Vermay representando a “San Ignacio” (Fernández Santalices 1997: 182).



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